archetypes-octaviozaya

In Principio... la Parola si fece carne / In the Beginning... the Word became flesh: Catalogo del Padiglione della Santa Sede alla 56. Biennale d’Arte di Venezia - Catalogue of the Pavilion of the Holy See at the 56th Biennale di Venezia- Gangemi Editore Spa, 2015

ENGLISH VERSION:

BEYOND SENSE
On the ARCHE-TYPES of Monika Bravo by Octavio Zaya

Where to begin? I don’t even know how to ask.Too many tongues are mixed in my mouth. Butat the crossing of these winds,very diligent, I immerse myself in the laws of the heavenly grammar: I am learningthe declensions and ascensions of silence.Dan Pagis* 

As if entering an unknown landscape—pure and remote, without a known history or familiar signs—we are placed here on a sort of journey, perhaps a journey inward, similar to the one that Basque writer and philosopher Miguel de Unamuno relates to our experience with Nature, or what Mallarmè called the Spiritual Universe, or what Malevich understood as the space of the wilderness. Beyond the limits of personal, individual experience, in an attempt to identify spiritually with the cosmic environment of the universal landscape by means of the artwork, our task seems to be designed to approach a sort of primal entity having no meaning or time.

This journey might take a lifetime, but here, through the magic of the artist’s devices—which are not really different from the “instant Nirvana” that Timothy Leary talks about when referring to LSD—we may experience that collective, inherited, unconscious idea, the pattern of thought or image, that Jungian psychology calls Archetype. And yet, this is not necessarily a direct experience, but a reading.

We want to read from within a place that is not the collection of the work’s beautiful elements, its singular features, or its memorable moments, but rather the intensity of its visual and aesthetic palimpsest, of colors and letters that do not seek harmony or reason. Instead, they are all signs for the absence of definable meaning. So we may say that we are reading from a site in which we are placed on the edge of an abysmal void.  

We have been here before—you may think. And someone says that, after White Square on a White Ground, “it almost seemed as though Malevich had created a black hole with his paintings that devoured modern art and then gave birth to new universes. After Malevich, paintings were ‘purified’ and ‘emptied.’ Painters pursued art ‘as such,’ reducing their paintings to pure color or geometric form and stripping them down to their fundaments: the painted surface and the support. Archetypes were conjured up and final images painted once more. There were images of nothingness, of a sublime something, and an ominous everything. Painting became ontological and philosophical, entirely material or entirely spiritual.”1

Indeed we have been here before—long before. But where to begin? In the beginning was the word, it is written. But the word in this place is not a word, and it is not even a beginning. The letters we encounter here are examples of a modular stencil sans-serif typeface, Archetype Albers, based upon a series of experiments between 1926 and 1931 by Josef Albers at the Bauhaus. Here, they are not used to make up any word, and they can hardly make any sense. The artist declares that The sound of the word is beyond sense. In other words, “the sound” (as form) begins not with a meaning, but with vibrations, waves, and energy, a sort of rhythm that perhaps might be capable of transforming itself into meaning. But what meaning are we talking about when addressing what is beyond sense?

Referring to poetry, Amittai Aviram explains that “the irreducible element of unreadability” can be identified with the principle of Dionysus presented by Friedrich Nietzsche in his The Birth of Tragedy, and, indeed, the relation between poetry/art form and meaning matches up with Nietzsche’s dyad of the somewhat allegorical figures, derived from Greek myth, of Dionysus and Apollo. “[T]he relation between them is what makes poetry possible; neither can really exist in isolation.”2 The author goes on to say that, beyond music and intoxication, Dionysus offers a profound truth: “that our … individuality, and the … discreteness of everything in the world that we perceive, is in fact a product of the very veil of illusion for which the Apollinian principle is responsible. In other words, the potentially overwhelming truth is that the ‘real reality, behind all this show of appearances’ (to borrow Walt Whitman’s phrase), is a kind of nothingness, a primal unity, having no space, time, or other mode of individuation.”3 In Derrida’s terms, “there is nothing outside the text ... no entities that could be identified as such, since the very process of identification requires such things as subjectivity and perception.” As Aviram reminds us, in Derrida’s view, “these functions are aspects of the ‘text’ —the sign system—in which we live and breathe, insofar as we are we. Our identities and identifiable individual entities around us are constructs made possible, according to Nietzsche, by the veil of illusion, or, according to Derrida, by the system of language.”4

The reading gets a bit more complicated, not just because of Derrida’s emphasis on the elusive relationship between words and images: “And if I love words it is also because of their ability to escape their proper form, whether they interest me as visible things, letters representing the spatial visibility of the word, or as something musical or audible. That is to say, I am also interested in words, paradoxically, to the extent that they are nondiscursive, for that’s how they can be used to explode discourse... It’s when words start to go crazy... and no longer behave properly in regard to discourse that they have more rapport with the other arts, and conversely this reveals how the apparently nondiscursive arts such as photography and painting correspond to the linguistic scene...”5 In addition to all this, the complication comes from the proliferation of colors, which actually distinguishes this and most of Bravo’s recent works.

Following Albers, color is constantly changing in the work, and we always see it in relation to the colors that surround it. It is almost impossible to see a color by itself, not interacting with its surroundings. In truth, color is understood by comparison and contrast. But, through Albers, Bravo knows that color is deceiving, and that, when he talks about visual perception, he is talking about something deeper than the way we look at the world. Bravo understands that Albers is not giving her a set of rules about color, but different tools and ways to unlock “emptiness,” an aesthetic of the everlasting.

Sonia Delaunay: One who knows how to appreciate color relationships, the influence of one color with another, their contrasts and dissonances, is promised an infinite variety of images. 

Mark Rothko: If you are moved only by the color relationships, then you miss the point. 

Wassily Kandinsky: Color is the keyboard, the eyes are the harmonies, the soul is the piano with many strings. The artist is the hand that plays, touching one key or another, to cause vibrations in the soul. 

Umberto Boccioni: A time will come when the eye of man will perceive colors as feelings within itself. 

Hélio Oiticica: Color is the first revelation of the world. 

Donald Judd: Color is knowledge. 

Henri Michaux: One can paint with two colors, and draw with one. 
Three, or four at most, have for centuries been enough to men. 

Hans Jean Arp: I use very little red. I use blue, yellow, a little green, but especially... black, white and grey. There is a certain need in me for communication with human beings. Black and white is writing. 

Kasimir Malevich: Color is the essence of painting, which the subject always killed. 

Vladimir Kibalchich: Color is a language, like music. 

Francis Bacon: All colors will agree in the dark.

Kasimir Malevich: I have broken the blue boundary of color limits, come out into the white; beside me comrade-pilots swim in this infinity. 

The sense of that vibration, that feeling, that revelation, that knowledge, that essence, that darkness and that infinity, and the influence of Zaum linguistic experiments in sound symbolism and language creation, distance themselves from any analysis involving decoding or meaning. The references that we may point out lose traction and purpose, since the analysis no longer concerns—as Jacqueline Lichtenstein would put it—a semiotics of representation, but rather what she calls a “pragmatics,” where the work is not conceived “on the model of a language composed of signs, in which each element is linked to its natural reference through meaning.”6 It represents nothing; it is only appearance.

What we make of this work depends on the cognitive structure of our mind, rather than on anything we can identify as fundamental or essential attributes of the work itself. There is no escape from our ontological categories, no firm foundation we can reach beneath these appearances. We may say that we are stuck with our cognitive inheritance. However, as we link the sensible and the intelligible, and while our illusions fall away, we begin to see our thoughts and ourselves as contingent beings, inextricable from a reality that we shape and which in turn shapes us, rather than as beings able to detach ourselves so as to contemplate reality as it truly is. Our concepts are part of the game we play to make sense of reality, and they give shape to and frame our understanding. We cannot access what lies beyond our own concepts. Or, as Wittgenstein put it, “whereof one cannot speak, thereof one must be silent.” 7

* Dan Pagis, Points of Departure, trans. Stephen Mitchell (Philapdelphia: The Jewish Publication Soiety of America, 1981), 33
1 Ira Mazzoni, Everything and Nearly Nothing: Malevich and His Effects. http://db-artmag.com/archiv/07/e/thema-mazzoni.html
2 Amittai Aviram, Telling Rhythm. Body and Meaning in Poetry, (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994), 116 
3 Ibid, 116-117
4 Ibid, 117 
Aviram points out that Nietzsche is not to be credited with total originality for this perception, “since it comes directly from Schopenhauer, and it is also prevalent in a variety of very ancient philosophical systems, including Buddhism and Jewish mysticism.”
5 Peter Brunette and David Wills, “The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida, “ trans. Laurie Volpe in Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brunette and David Wills (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1994), 19-20
6 Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color. Rhetoric and Painting in the French Classical Age, trans. Emily MacVarish (Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1993), 221.
7 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Proposition 7, trans. Pears/McGuinness. 

Version en Espanol:

MÁS ALLÁ DEL SENTIDO
Sobre los Arche-types de Monika Bravo


¿Por donde empezar?
Ni siquiera sé cómo preguntarlo.
Demasiadas lenguas se mezclan en mi boca. Pero
en el cruce de estos vientos,
muy diligente, me inmerso
en las leyes de la gramática celestial: estoy aprendiendo
los declives y ascensiones del silencio

Dan Pagis*


Como si entráramos en un paisaje desconocido—puro y remoto, sin una historia conocida ni signos familiares—nos ubicamos en una suerte de viaje, quizás una travesía interior, similar a la que el escritor y filosofo vasco Miguel de Unamuno relaciona con nuestra experiencia con la Naturaleza, o lo que Mallarmé llamaba el Universo Espiritual, o lo que Malevich entendió como el espacio de lo salvaje. Mas allá de los límites de la experiencia personal individual, en un intento por identificarnos espiritualmente con el entorno cósmico del paisaje universal a través de la obra de arte, nuestra tarea parece estar formulada para aproximarnos a una suerte de entidad primaria, sin significado ni tiempo.

Este viaje podría tomar toda una vida, pero aquí, mediante la magia de los artilugios de la artista—que no son del todo diferentes al "nirvana instantáneo" del que Timothy Leary habla cuando se refiere al LSD—podemos experimentar esa idea colectiva, heredada e inconsciente; el patrón del pensamiento o la imagen, que la psicología jungiana llama Arquetipo. Y sin embargo, ésta no es necesariamente una experiencia directa, sino una interpretación.

Queremos leer desde el interior de un lugar que no es la recopilación de los hermosos elementos de la obra, sus características singulares, o sus momentos memorables, sino más bien desde la intensidad de su palimpsesto visual y estético, de colores y letras que no persiguen armonía o razón. Por el contrario, son todos signos de la ausencia de un significado definible. Podemos entonces decir que estamos interpretando desde un lugar en el que se nos emplaza al filo de un vacío abismal.

Ya hemos estado aquí antes—puede usted pensar. Y alguien dice que, después del Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco, "casi pareciera como si Malevich hubiera creado con sus pinturas un hoyo negro que devoró el arte moderno y dió entonces luz a nuevos universos. Después de Malevich, las pinturas fueron 'purificadas' y 'vaciadas'. Los pintores persiguieron el arte 'como tal', reduciendo las pinturas al color puro o la forma geométrica y llevándolas a lo fundamental: la superficie pintada y el soporte. Los arquetipos fueron conjurados y las imágenes definitivas pintadas una vez más. Eran imágenes de la nada, de un algo sublime y de un ominoso todo. La pintura se tornó ontológica y filosófica, completamente material o totalmente espiritual" (1).

Ciertamente ya hemos estado aquí antes—hace mucho. Pero, ¿por donde empezar? Está escrito que en un principio existía la palabra. Pero, en este lugar, el mundo no es una palabra, ni tan siquiera es un principio. Las letras que encontramos aquí son ejemplos de una plantilla modular de una tipografía sin serifa, Archetype Albers, basada en una serie de experimentos llevados a cabo por Josef Albers en la Bauhaus entre 1926 y 1931. Aquí, no son usadas para armar palabra alguna, y difícilmente tienen sentido alguno. La artista declara que "El sonido de la palabra está más allá del sentido". En otras palabras, "el sonido" (como forma) no empieza por un significado sino por vibraciones, ondas y energía, una suerte de ritmo que quizás puede ser capaz de transformarse en significado. Pero ¿de qué significación estamos hablando cuando abordamos aquello que está más allá del sentido?

Refiriéndose a la poesía, Amittai Aviram explica que "el irreductible elemento de la ilegibilidad" puede ser identificado con el principio de Dionisio presentado por Federico Nietzche en su Nacimiento de la Tragedia, y, ciertamente, la relación entre la forma de la poesía/arte y el significado coincide con la díada de Nietzche de las, en cierto modo, figuras alegóricas derivadas del mito griego de Dionisio y Apolo. "[La] relación entre ellas es lo que hace la poesía posible; ninguna puede en realidad existir aislada" (2). El autor continua diciendo que, más allá de la música y la intoxicación, Dionisio ofrece una profunda verdad: "que nuestra [...] individualidad, y la [...] discreción de todo aquello que percibimos en el mundo, es de hecho un producto del velo mismo de ilusión de que es responsable el principio apolíneo. En otras palabras, la sobrecogedora verdad potencial es que 'la realidad real, detrás de este espectáculo de apariencias' (para usar la frase de Walt Whitman), es una especie de nada, una unidad primordial sin espacio, tiempo, ni otro modo de individuación" (3). En términos de Derrida, "no existe nada fuera del texto [..], no hay entidades que puedan ser identificadas como tal, dado que el proceso mismo de identificación requiere cosas como la subjetividad y la percepción". Como Aviram nos recuerda, desde el punto de vista de Derrida, "estas funciones son aspectos del 'texto' —el sistema de signos—dentro del cual vivimos y respiramos, en tanto somos. Nuestras identidades y entidades individuales identificables alrededor nuestro son constructos hechos posibles, según Nietzche, por el velo de la ilusión, o, según Derrida, por el sistema del lenguaje" (4).

La lectura se complica un poco más, no solo por el énfasis que pone Derrida en la esquiva relación entre palabras e imágenes: "Y si amo las palabras es por su habilidad a escapar su forma propia, sin importar si me interesan como cosas visibles, letras representando la visibilidad espacial de la palabra, o como algo musical o audible. Es decir, que también estoy interesado en las palabras, paradójicamente, en la medida que son no discursivas, porque así es como pueden ser utilizadas para detonar el discurso [...]. Es cuando las palabras empiezan a enloquecerse [...] y dejan de comportarse apropiadamente respecto al discurso que las relaciona más con las otras artes, y, contrariamente, este revela cómo las artes aparentemente no discursivas como la fotografía y la pintura corresponden a la escena lingüística [..]" (5). Además de todo esto, la complicación proviene de la proliferación de colores, que de hecho distingue éste y la mayoría de los trabajos recientes de Bravo.

Siguiendo a Albers, el color cambia constantemente en el trabajo, y siempre lo vemos en relación al color que lo rodea. Es casi imposible ver un color por si solo, que no esté interactuando con sus entornos. Lo cierto es que el color es entendido por comparación y por contraste. Pero, a través de Albers, Bravo sabe que el color es engañoso, y que, cuando él habla de percepción visual, habla de algo más profundo que la manera en la que miramos al mundo. Bravo entiende que Albers no le está dando un conjunto de reglas sobre el color, sino otras herramientas y maneras de descubrir "el vacío", una estética de lo que perdura.

Sonia Delaunay: A quién sabe apreciar las relaciones entre los colores, la influencia de un color con otro, sus contrastes y disonancias, le es prometido una infinita variedad de imágenes.

Mark Rothko: Si usted se conmueve únicamente por la relación entre los colores, entonces usted no entiende.

Wassily Kandinsky: El color es el teclado, los ojos las armonías, el alma el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que interpreta, que toca una u otra tecla para hacer vibrar el alma.

Umberto Boccioni: Vendrá el tiempo en que el ojo del hombre percibirá los colores como sentimientos en si mismos.

Hélio Oiticica: El color es la primera revelación del mundo.

Donald Judd: El color es conocimiento.

Henri Michaux: Uno puede pintar con dos colores, y dibujar con uno
Durante siglos, tres, o cuatro a lo sumo, han sido suficientes para los hombres.

Hans Jean Arp: Uso muy poco rojo. Uso azul, amarillo, un poco de verde, pero sobre todo.. negro, blanco y gris. Existe en mí cierta necesidad de comunicarme con los seres humanos. El blanco y el negro son escritura.

Kasimir Malevich: El color es la esencia de la pintura, que el tema siempre mató.

Vladimir Kibalchich: El color es un lenguaje, como la música.

Francis Bacon: Todos los colores concordarán en la oscuridad.

Kasimir Malevich: He traspasado la frontera azul de los límites del color, y emerjo en el blanco; camaradas pilotos, naden en este infinito junto a mí.

El sentido de esa vibración, ese sentimiento, esa revelación, ese conocimiento, esa esencia, esa oscuridad y ese infinito, y la influencia de los experimentos lingüísticos en simbolismo sonoro y creación de lenguaje de Zaum, se distancian de cualquier análisis que involucre decodificación o significado. Las referencias que podamos señalar pierden terreno y propósito, porque el análisis ya no concierne—como diría Jacqueline Lichtenstein—una semiótica de la representación, sino más bien lo que ella llama una "pragmática", donde el trabajo no es concebido "sobre el modelo de un lenguaje compuesto por signos, en el que cada elemento está vinculado a su referencia natural a través del significado" (6). No representa nada; solo es apariencia.

La manera en que entendamos esta obra depende de la estructura cognitiva de nuestra mente, más que de lo que podamos identificar como fundamental o de atributos esenciales de la obra misma. No hay escapatoria a nuestras categorías ontológicas, ni cimientos firmes que podamos alcanzar bajo estas apariencias. Podemos decir que estamos limitados por nuestra herencia cognitiva. Aun así, cuando vinculamos lo sensible y lo inteligible, y mientras nuestras ilusiones se disipan, empezamos a ver nuestros pensamientos y a nosotros mismos como seres contingentes, inseparables de una realidad que moldeamos y que a su vez nos moldea, mas que como seres capaces de desprendernos lo suficiente de nosotros mismos como para lograr contemplar la realidad como realmente es. Nuestros conceptos son parte del juego que jugamos para dar sentido a la realidad, y estos moldean y enmarcan nuestra comprensión. No podemos acceder a aquello que está más allá de nuestros propios conceptos. O, como dice Wittgenstein, "de lo que no podemos hablar, uno debe guardar silencio" (7).

Octavio Zaya


* Dan Pagis, Points of Departure, trans. Stephen Mitchell (Philapdelphia: The Jewish Publication Soiety of America, 1981), 33

(1) Ira Mazzoni, Everything and Nearly Nothing: Malevich and His Effects. http://db-artmag.com/archiv/07/e/thema-mazzoni.html

(2) Amittai Aviram, Telling Rhythm. Body and Meaning in Poetry, (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994), 116

(3) Ibid, 116-117

(4) Ibid, 117
Aviram señala que no debe acreditársele total originalidad a Nietzche por esta percepción, "en cuanto que proviene directamente de Schopenhauer, y también prevalece en una variedad de antiguos sistemas filosóficos, entre ellos el budismo y el misticismo judío".

(5) Peter Brunette and David Wills, “The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida, “ trans. Laurie Volpe in Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brunette and David Wills (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1994), 19-20

(6) Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color. Rhetoric and Painting in the French Classical Age, trans. Emily MacVarish (Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1993), 221.

(7) Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Proposition 7, trans. Pears/McGuinness.